Blog

Nov 06, 2023

Die Bloomsbury Group ist zurück in Mode

Von Rebecca Mead Im Juli 1918 verbrachte Virginia Woolf ein Wochenende in Garsington – einem Landhaus außerhalb von Oxford, das Lady Ottoline Morrell, einer gefeierten Gastgeberin der damaligen Zeit, und ihrem Ehemann Philip gehörte

Von Rebecca Mead

Im Juli 1918 verbrachte Virginia Woolf ein Wochenende in Garsington – einem Landhaus außerhalb von Oxford, das Lady Ottoline Morrell, einer gefeierten Gastgeberin der damaligen Zeit, und ihrem Ehemann Philip Morrell, einem Parlamentsabgeordneten, gehörte. Das Haus, ein heruntergekommenes jakobinisches Herrenhaus, das die Morrells fünf Jahre zuvor erworben hatten, war von Ottoline lebhaft in etwas umgestaltet worden, das ein Gast als „flatterndes Papageienhaus aus Grün-, Rot- und Gelbtönen“ bezeichnete. Ein Wohnzimmer wurde mit einer durchscheinenden Meeresschaumfarbe gestrichen; Ein anderer war mit tiefem venezianischen Rot überzogen, und die ersten Besucher wurden eingeladen, dünne Linien goldener Farbe auf die Kanten der Holztafeln aufzutragen. Die Eingangshalle war mit persischen Teppichen ausgelegt und, wie Morrells Biografin Miranda Seymour schrieb, war die perlgraue Farbe an den Wänden mit rosa Streifen versehen, „um den Effekt eines Wintersonnenuntergangs zu erzeugen“. Woolf notierte in ihrem Tagebuch, dass der von Morrell gestaltete Garten im italienischen Stil – mit gepflasterten Terrassen, farbenprächtigen Blumenbeeten und einem von Eibenhecken umgebenen Teich mit Nischen für Statuen – „fast melodramatisch perfekt“ war.

Woolf charakterisierte Morrell selbst mit einem Hauch von Satire und bemerkte, dass ihre Gesprächsführung „immer fast verwirrend mäandrierend“ sei. Während eines Nachmittagsspaziergangs hatte sich Morrell auf einen Sonnenschirm gelehnt und eine Rede über die Liebe gehalten – „Ist es nicht traurig, dass sich heutzutage niemand mehr wirklich verliebt?“ –, bevor sie ihre Hingabe an die Natur und die Literatur erklärte. „Wir haben die arme alte Trottel gefragt, warum sie trotz ihrer Leidenschaft für Literatur nicht geschrieben hat“, schrieb Woolf. Morrell antwortete: „Ah, aber ich habe keine Zeit – nie Zeit. Außerdem bin ich gesundheitlich so erbärmlich – aber die Freude an der Schöpfung, Virginia, muss alle anderen übertreffen.“

Morrell, die 1873 geboren wurde, nur neun Jahre vor Woolf – kaum eine Altersspanne – hat zwar keine Romane geschrieben, aber sie hatte auf jeden Fall Freude am Schaffen. Wie passend zu ihrem üppigen Dekor pflegte sie eine extravagante Persönlichkeit, insbesondere durch ihre Kleidung. Ihre Zeitgenossen fanden die Aufführung zugleich unwiderstehlich und lächerlich. Der Dichter und Schriftsteller Siegfried Sassoon bemerkte bei einem Besuch in Garsington im Jahr 1916 Morrells „voluminöse blassrosa türkische Hosen“. Desmond MacCarthy, der britische Kritiker, beschrieb einen von Morrells Hüten als „wie einen purpurroten Teewärmer mit Igelbesatz“.

Morrell ist eine der am meisten dokumentierten und karikierten Figuren der Bloomsbury-Gruppe, der Vereinigung von Schriftstellern, Künstlern und Denkern, die zu Beginn des 20. Jahrhunderts in einem Londoner Stadtteil, der für seine grünen Plätze bekannt ist, Wohnräume teilten und deren Intellektueller und erotische Wege verflochten sich lange nach dem Ende dieser Wohnverhältnisse. Lytton Strachey, die Kritikerin, die häufig bei Morrell zu Gast war, sagte, dass sie, wie Garsington selbst, „sehr beeindruckend, geflickt, vergoldet und absurd“ sei. Laut der Künstlerin Vanessa Bell, Woolfs Schwester, hatte Morrell „einen unglaublich energischen und kraftvollen Charakter mit einem eindeutig eher schlechten Geschmack“. DH Lawrence – selbst kein Mitglied der Bloomsbury-Gruppe, aber mit deren Mitgliedern gut vertraut – stützte sich in seiner Charakterisierung von Hermine Roddice, der distanzierten, herrschsüchtigen Erbin in „Women in Love“, auf Morrell. („Die Leute schwiegen, als sie vorbeiging, waren beeindruckt, aufgeregt, wollten spotten, schwiegen aber aus irgendeinem Grund.“) Morrell, die ein Tagebuch führte, erklärte in einem Eintrag, dass „Konventionalität tot ist“, aber sie war konventionell genug, um es zu sein durch die Scharfschützenangriffe ihrer Freunde verletzt. Das Porträt von Lawrence löschte ihre Freundschaft aus.

Lady Ottolines Ehe mit Philip, die 1902 begann, verband die Einhaltung von Konventionen mit deren Subversion. Die Morrells hatten zwei Kinder – eine Tochter, Julian, und ihren Zwillingsbruder Hugh, der kurz nach der Geburt starb – und blieben bis zu Ottolines Tod im Jahr 1938 zusammen. Aber beide hatten zahlreiche externe Beziehungen. Ungefähr zur Zeit von Virginia Woolfs Besuch in Garsington zeugte Philip außerhalb seiner Ehe zwei Kinder, eines mit seiner Sekretärin und das andere mit der ehemaligen Magd seiner Frau. Ottoline hatte unterdessen eine langjährige Affäre mit dem Philosophen Bertrand Russell. Ein weiterer Liebhaber Ottolines war Augustus John, der Künstler, dessen 1919 entstandenes Gemälde von ihr heute in der National Portrait Gallery in London hängt. Ottoline, die bereits 1,80 Meter groß war, bevor sie die von ihr bevorzugten scharlachroten High Heels anzog, trägt ein schwarzes Samtkleid mit riesigen Puffärmeln und einem quadratischen, mit Spitze eingefassten Ausschnitt und trägt auf ihren üppigen kastanienbraunen Locken einen gigantischen schwarzen Hut. Sie hebt ihr Kinn und blickt seitwärts über ihre Nase. Der Blick in ihren tiefliegenden Augen stellt ein prekäres Gleichgewicht zwischen Herrschsucht und Unsicherheit her.

Eines Morgens im vergangenen Juli zog Sarah Glenn, eine Textilrestauratorin aus London, in ihrem Atelier im Stadtteil Battersea eine Schutzhülle von einer Schneiderpuppe und brachte ein Kleid aus der Sammlung des Modemuseums in Bath zum Vorschein. Das Abendkleid aus schwarzem Samt mit eckigem Ausschnitt, Puffärmeln und Fischschwanzrock hatte einst Lady Ottoline gehört. Es war möglicherweise nicht genau das, was sie trug, als sie für Augustus John saß; Morrell hatte den Stil so sehr geliebt, dass sie im Laufe der Jahre immer wieder Modelle besaß. Auf beiden Seiten des Brustkorbs befanden sich zwei robuste Reißverschlüsse – eine Innovation, die im Jazz-Zeitalter in der Schneiderei eingeführt wurde. Der röhrenförmige Ärmel war so eng, dass es Morrell offenbar schwerfiel, die Ellbogen zu beugen. Am Oberarm platzte der Ärmel in einen üppigen Puff, der Morrells Schultern so breit erscheinen ließ wie die eines Rugbyspielers. Mit einer Silhouette, die sowohl Weiblichkeit als auch Männlichkeit übertrieben anspielte, war das Kleid weniger Kleidung als vielmehr Kostüm; Seine geschlechtsspezifischen Mehrdeutigkeiten erinnerten an Rei Kawakubos schelmisch stilisierte Entwürfe für Comme des Garçons mit ihren verzerrten Schultern und Hüften. Das Kleid, wahrscheinlich von Morrells langjähriger Schneiderin angefertigt, war ein kühner Ausdruck von Morrells Kreativität, bei der sie selbst das Medium war.

Link kopiert

Das Samtkleid wird diesen Monat zusammen mit mehreren anderen Artikeln aus Morrells Garderobe in der Ausstellung „Bring No Clothes“ ausgestellt, die sich mit der Verwendung und dem Einfluss der Bloomsbury-Gruppe auf Kleidung und Mode befasst. (Der Titel zitiert eine Anweisung, die Virginia Woolf TS Eliot 1920 gab, bevor er sie für ein Wochenende auf dem Land begleitete – sie ermutigte ihn, einengenden Schmuck hinter sich zu lassen.) Die Show wurde kuratiert von Charlie Porter, einem Modejournalisten und dem Autor von „What Artists Wear“ findet in Lewes, einer Stadt in East Sussex, in einer neuen Galerie statt, die vom Charleston Trust betrieben wird, dem auch das Bauernhaus aus dem 17. Jahrhundert gehört, sieben Meilen außerhalb der Stadt, in dem einst wohnte Vanessa Bell und ihr zeitweiliger Partner Duncan Grant, der Künstler. Bell führte eine gewissermaßen offene Ehe mit dem Kunstkritiker Clive Bell und wohnte während des Ersten Weltkriegs bei Grant, als Grant, ein Kriegsdienstverweigerer, eine Arbeit auf dem Bauernhof finden musste, eine anerkannte Alternative zum Kämpfen. Obwohl Grant im Allgemeinen mit Männern schlief – darunter dem Schriftsteller David Garnett und dem Ökonomen John Maynard Keynes, die beide viele Nächte in Charleston verbrachten –, hatten er und Vanessa Bell ein gemeinsames Kind, Angelica, das im Bauernhaus geboren wurde. (Angelica fügte diesen Vereinbarungen später noch eine weitere Verwicklung hinzu, indem sie Garnett heiratete.) Vanessa Bell starb 1961 und Grant lebte bis zu seinem Tod 1978 weiterhin in Charleston. Das Haus wurde später zu einem Museum. Es steht neben einem bewirtschafteten Bauernhof und verströmt den eindrucksvollen Geruch des Scheunenhofs.

Während der Amtszeit von Bell und Grant wurde das Haus von seinen Bewohnern eigenwillig dekoriert, was eine freudige Verwischung der Grenze zwischen Kunst und Leben bedeutete. Die Wände, die Möbel, die Kaminsimse, die Holzarbeiten und sogar die Seiten einer Badewanne waren üppig mit floralen und geometrischen Mustern, Stillleben und kräftigen Akten bemalt. Die Gemeinschaftsräume und die Schlafzimmer wurden von Ehepartnern, Liebhabern und Freunden bewohnt, unter denen die Gewohnheiten des edwardianischen Anstands gerne abgelegt wurden. Virginia Woolf zum Beispiel war mit dem Gelehrten und Herausgeber Leonard Woolf verheiratet, hatte jedoch romantische Beziehungen zu Frauen, insbesondere zur Schriftstellerin und Gartengestalterin Vita Sackville-West.

In den letzten Jahren wurde das Charleston-Gelände um einen neuen Raum erweitert, der temporäre Ausstellungen zeitgenössischer Künstler bietet, die im Geiste der früheren Bewohner Charlestons arbeiten. (Eine bevorstehende Ausstellung konzentriert sich auf intime Zeichnungen von David Hockney von Freunden und Liebhabern im häuslichen Umfeld.) Unter seinem derzeitigen Direktor, Nathaniel Hepburn, der 2017 das Amt übernahm, hat Charleston sein Erbe als Ort radikaler Politik und des persönlichen Selbst stärker angenommen -Erfindung – oder, wie Hepburn mir sagte, „ein Ort, an dem Menschen sich vorstellten, wie das Leben anders gelebt werden könnte.“

Die neue Galerie in Lewes, in einem ehemaligen Bürogebäude, ist eine Erweiterung dieser Mission. „Bring No Clothes“ emuliert Charlestons Art der zwanglosen Verzierung: Es gibt keine sorgfältig rekonstruierten Innenräume mit Schaufensterpuppen auf Stühlen. Stattdessen vereint die Ausstellung auf witzige Weise eine breite Palette historischer und zeitgenössischer Objekte. In einem Abschnitt, der Bloomsburys Affinität zum Kunsthandwerk gewidmet ist, wird eine Reihe von Porträts von Vanessa Bell neben einem bunten Flickenteppich gezeigt, der aus ihrer abgenutzten Kleidung gefertigt wurde – ein Artefakt, das aus den zugigen Böden von Charleston geborgen wurde. Ein Exemplar von „Orlando“, Virginia Woolfs Roman aus dem Jahr 1928 über einen geschlechtsumwandelnden Aristokraten, der Sackville-West – der Inspiration für die Geschichte – gewidmet ist, wird gezeigt, ebenso wie drei Kostüme, die Kawakubo für eine Opernadaption des Buches aus dem Jahr 2019 entworfen hat die Komponistin Olga Neuwirth.

Porter hat auch Gegenstände zeitgenössischer Künstler und Designer aufgenommen, die mit der Gruppe verwandt sind. Dazu gehören Jawara Alleyne, eine in Jamaika geborene Designerin, deren Verwendung von Sicherheitsnadeln zum Befestigen aufgeschlitzter Stoffe an die handgefertigte Ästhetik von Charleston erinnert, und Ella Boucht, eine junge in London ansässige Designerin, die maßgeschneiderte Kleidung und Lederbekleidung kreiert, die die Butch-Identität zelebriert. Die Ausstellung macht unter anderem deutlich, dass der Ansatz der Bloomsbury-Gruppe, sich gesellschaftlichen Normen zu widersetzen – spielerisch, forschend, sich ständig verändernd – den Grundstein für aktuelle Vorstellungen von Geschlecht und sexueller Fluidität legt. Kleidung stand nie im Mittelpunkt der Gruppe, aber wie Porters Ausstellungstext feststellt, „bot Mode eine Sprache zur Verfügung, mit der sie ihren Bruch mit der Tradition erkunden konnten.“

Nur wenige Kleidungsstücke, die den wichtigsten Mitgliedern der Bloomsbury-Gruppe gehörten, sind erhalten geblieben. Wissenschaftler haben über die Bedeutung von Handschuhen in den Romanen von Virginia Woolf geschrieben; in einer frühen Iteration von „Mrs. Dalloway“, „Mrs. Dalloway in der Bond Street“ sind es eher Handschuhe als Blumen, von denen Clarissa Dalloway sagt, dass sie sich in erster Linie selbst kaufen wird. Es wird jedoch angenommen, dass keiner der Handschuhe, die Woolf zu ihren Lebzeiten trug, heute noch existiert. Das einzige bekannte Kleidungsstück von Woolf ist ein schwarzer Schal aus chinesischer Seide, der mit grünem Blattwerk und lachsfarbenen Blumen und Vögeln verziert ist. Es war ein Geschenk der großzügigen Lady Ottoline Morrell.

Wie Woolf, Bell und andere sich kleideten und wie sie darüber dachten, was sie trugen, ist vor allem in ihren Texten, Fotografien und Kunstwerken festgehalten. In Lewes ist das Tagebuch von Grace Higgens ausgestellt, die als Haushälterin für Vanessa Bell und Duncan Grant in Charleston diente. Darin wird deutlich, was mit Bells Kleidung nach ihrem Tod geschah: „Hatte ein Lagerfeuer und verbrannte Mrs. Bells Matratze und vieles mehr.“ ihre Kleidung und Kissen.“ Porter sagte mir: „Es bestätigt das absolute Fehlen von Sentimentalität in Bezug auf Kleidung. Daraus lässt sich einigermaßen schließen, was mit Virginia Woolfs Kleidung passiert ist. Es hätte keinen Sinn gegeben, an Dingen festzuhalten.“

Link kopiert

In dem Brief, in dem Woolf TS Eliot riet, zu einem Besuch in das Land „keine Kleidung mitzubringen“, fügte sie erläuternd hinzu: „Wir leben in einem Zustand größter Einfachheit.“ In der herkömmlichen Gesellschaft der damaligen Zeit wechselten Gastgeber und Gäste eines Landhauses mehrmals täglich ihre Kleidung, was in einem formellen Outfit zum Abendessen gipfelte. Woolf verzichtete zwar auf solche Regeln, doch sie war nicht frei von Bedenken hinsichtlich der Kleidung. Ihre Tagebücher sind voller Kommentare über die Unzulänglichkeiten ihrer Garderobe. Bei mehreren Gelegenheiten bezeichnet sie sich selbst als schlecht gekleidet (ein Urteil, das manchmal von anderen Mitgliedern ihres Kreises unterstützt wird). Im Jahr 1915 erwägt Woolf den Besuch einer Party und erinnert sich daran, dass sie „schöne Menschen sehen und das Gefühl bekommen wird, auf dem höchsten Gipfel der größten Welle zu sein“, und entscheidet sich dann dagegen. „Es gibt Eitelkeit“, schreibt sie. „Ich habe keine Kleidung zum Anziehen.“

Fotos, die in Garsington und anderswo aufgenommen wurden, lassen darauf schließen, dass sich Woolf schon in jungen Jahren für eine Ästhetik entschieden hat – lange, schlanke Linien, mit wenig Bändern an der Taille oder viel Aufhebens am Ausschnitt –, die einige der strengen Kleidungsvorschriften für Frauen ablehnt in den ersten Jahrzehnten des zwanzigsten Jahrhunderts. Während Woolf sich jedoch nicht um bestimmte edwardianische Modezwänge kümmerte, achtete sie auf andere: „Es scheint mir völlig unmöglich zu sein, Hosen zu tragen“, schrieb sie 1917 in einem Brief und bemerkte dabei die mutigeren Entscheidungen anderer, wie etwa des Künstlers Dora Carrington – die es vorzog, nur mit ihrem Nachnamen angesprochen zu werden. Carrington trug Cordhosen und Reithosen und frisierte ihr Haar zu einem kurzen, stumpfen Bob, der ihr Gesicht zu verdecken drohte. Porter hat einen Schnappschuss von Woolf gefunden, wie sie während eines Urlaubs in Devon draußen auf einer Chaiselongue liegt, gekleidet in das, was sie mit „keine Kleidung“ gemeint hätte: einen weiten Pullover und einen wadenlangen Rock, der Strümpfe und Lederpumps freigibt.

Wenn Woolf durch das Anziehen ihren eigenen Ausdruck fand, war sie sich auch des Vergnügens und der Macht bewusst, die das Anziehen ausstrahlte. Im April 1925, kurz vor der Veröffentlichung von „Mrs. Dalloway“, schrieb Woolf in ihr Tagebuch über das Glück, ein neues Kleidungsstück in Auftrag zu geben: „Zu meiner Schneiderin in der Judd Street zu gehen oder vielmehr an ein Kleid zu denken, das ich ihr anfertigen lassen könnte, und mir vorzustellen, dass es hergestellt wurde – das ist die Schnur, die.“ Als würde es lose in eine Welle von Schätzen eintauchen, bringt es Perlen zum Vorschein, die daran kleben bleiben.“ Ein paar Tage später äußerte sie den Wunsch, „das Party-Bewusstsein, das Kleider-Bewusstsein usw.“ zu erforschen – ihr mittlerweile gefeierter Ausspruch für die Art und Weise, wie das Selbstgefühl eines Menschen durch das, was er seinem Körper anlegt, verändert werden kann. Anlass für ihre Überlegungen war ein Besuch in einem Studio im Londoner Stadtteil Marylebone, wo sie für Maurice Adams Beck und Helen MacGregor, die Cheffotografen der britischen Vogue, saß. Auf dem so entstandenen Porträt sitzt sie in einem dunklen Kleid, eine Hand in einem hellen Handschuh steckend, während ihr Partner auf ihrem Schoß ruht. Diese Erfahrung gab ihr Anlass, über die ausschließende Funktion des Modesystems nachzudenken, „wo Menschen eine Hülle absondern, die sie verbindet und sie vor anderen wie mir schützt, die sich außerhalb der Hülle befinden, vor Fremdkörpern.“

Woolf und ihr Umfeld wurden nicht nur offiziell von Profis fotografiert, sondern auch in beiläufigen Schnappschüssen festgehalten. Porter hat Bloomsbury-Alben nach Bildern durchstöbert und unter seinen Funden befinden sich Fotografien von Grant und anderen ohne Hemd, halbbekleidet oder nackt – eine Freiheit, die die Privatsphäre der umzäunten Gärten auf Anwesen wie Charleston und Garsington zulässt. (In Garsington, das nach wie vor ein Privathaus ist, kann man vermutlich immer noch vorbeischauen.) Lady Ottoline Morrell schwenkte häufig eine Kamera und hielt ihre Gäste in Momenten entspannter Deshabille oder in böhmischen Teeparty-Ensembles fest. Sie klebte die Fotos in Alben und gab den Motiven oft Kopien der Bilder; Viele davon befinden sich heute in der Sammlung der National Portrait Gallery.

Obwohl die leuchtenden Farbkombinationen auf den Schränken und Kaminsimsen in Charleston darauf hindeuten, dass die Bloomsbury-Gruppe eine abenteuerliche Palette anwendete, ist es schwer zu sagen, inwieweit dieser Ansatz auf die Kleidung ausgeweitet wurde, da ihre Mitglieder fast ausschließlich in Schwarzweiß fotografiert wurden. Weiß. (In einem Duncan Grant-Porträt von Woolf aus dem Jahr 1911 ist ihre sitzende Figur von fauvistischen Streifen aus Orange und Grün umgeben, ihr Kleid ist jedoch in Schwarz gehalten.) Ein Foto aus dem Jahr 1923 zeigt Woolf auf einer Gartenbank in Garsington sitzend, eine Zigarette rauchend und trägt ein langes, unstrukturiertes Kleid mit Biesen, einen Spitzenschal und einen breitkrempigen Hut mit hellen Federn. Über die Kombination von Farben und Tönen kann man nur raten. Zumindest die schriftlichen Aufzeichnungen deuten darauf hin, dass Woolfs Palette lebendig sein könnte. Sackville-West, die Woolf Anfang der zwanziger Jahre kennenlernte, bemerkte 1922, dass Woolf eleganter gekleidet war, als sie sie zuletzt gesehen hatte: „Das heißt, die orangefarbenen Wollstrümpfe wurden durch gelbe Seidenstrümpfe ersetzt, aber sie war immer noch da.“ trug Pumps.“ Porter hat treffend bemerkt, dass die Beschreibung „wie eine Styling-Entscheidung klingt, die heute hinter den Kulissen von Prada getroffen wurde“.

In ähnlicher Weise bringt Porter Berichte von Woolf und anderen ans Licht, die offenbaren, was die erhaltenen Fotografien verschleiern. In einem Brief von Woolf an Bell aus dem Jahr 1916 wird das von Bell entworfene Outfit ihrer Schwägerin Karin Stephen sardonisch beschrieben als „ein mit Rot- und Gelbtönen der abscheulichsten Art durchzogener Rock, darüber eine erbsengrüne Bluse, mit …“ buntes Taschentuch auf dem Kopf.“ Woolf scherzt: „Ich werde mich in Taubenfarben und Altlavendel zurückziehen, mit einem Spitzenkragen und Rasenarmbändern“ – den edwardianischen Farben und Stilen, die die Schwestern eindeutig hinter sich gelassen hatten.

Es ist ein Zufall des Schicksals – und der Klasse –, dass Lady Ottoline Morrells Kleidung nach ihrem Tod von ihren Nachkommen erhalten blieb. Ihre Garderobe bietet ein seltenes Beispiel für die materielle Beschaffenheit von Bloomsbury und die erfinderischen Wege, mit denen seine Mitglieder versuchten, sich neu zu gestalten. In der Ausstellung wurden Morrells Kleidungsstücke wie Laufstegmodelle am Ende einer zeitgenössischen Designerschau aufgereiht. „Morrell sprach in ihrem Tagebuch darüber, dass ihr bevorzugter Look lang und schlicht war – sie findet ihren Look sehr schlicht“, sagte Porter. „Aber es scheint mir, dass sie aufgrund ihres Aussehens auf ihre eigenen Gesichtszüge reagiert und Dinge übertreibt, anstatt zu versuchen, etwas zu verbergen.“ Angesichts Morrells Größe, Haarfarbe und Auftreten war ihr durchaus bewusst, dass sie auffallend und seltsam aussah. Tatsächlich war ihr Aussehen das, was sie und ihre Zeitgenossen als „queer“ – also eigenartig – bezeichnet hätten. In „Women in Love“ wird Hermine Roddice so beschrieben, dass sie „ihren Kopf auf und ab bewegte und ihre Hand langsam abweisend bewegte, ein seltsam affektiertes Lächeln auf den Lippen hatte und eine große, seltsame, beängstigende Figur machte.“

Parallel zur Ausstellung „Bring No Clothes“ hat Porter ein Buch mit dem gleichen Titel veröffentlicht. In beiden Fällen möchte er zeigen, wie Menschen im Bloomsbury-Kreis Kleidung, Mode und die Ablehnung von Mode nutzten, um sich auf eine Weise zu befreien, die die moderne Verwendung von „queer“ als Überbegriff für „nicht heterosexuell“ vorwegnimmt. „Ich beschreibe mich selbst eher als ‚queer‘ als als ‚schwul‘, obwohl ich ein schwuler Mann bin“, schreibt Porter. „Das Wort ist spezifisch genug, um eine Bedeutung zu haben, weit genug, um allen queeren Menschen den Raum zu geben, sie selbst zu sein.“

Link kopiert

Porter ist nicht der Einzige in der Welt der Kunst und Mode, der feststellt, dass die Bloomsbury-Gruppe zeitgenössische Vorstellungen von Queerness widerspiegelt: Die Schauspielerin Emma Corrin, die nicht-binär ist, spielte kürzlich in einer West End-Adaption von „Orlando“, die die lesbische Autorin geschrieben hat Jeanette Winterson hat ihn als „den ersten englischsprachigen Trans-Roman“ eingestuft. Der britische Designer und Künstler Luke Edward Hall – dessen Inneneinrichtung für Häuser, Restaurants und Einzelhandelsgeschäfte mit ihren kontrastierenden Mustern und leuchtenden Farben von der Ästhetik Charlestons geprägt ist – hat kürzlich eine Linie mit Haushaltswaren und geschlechtsneutraler Kleidung auf den Markt gebracht , genannt Chateau Orlando, zu dem weite Shorts mit Blumenmuster und die Art von kastenförmigen Pulloverwesten gehören, die perfekt für ein Wochenende in einem nicht ausreichend beheizten Landhaufen sind. Porter schreibt, wenn Woolf heute noch am Leben wäre, „könnten wir uns vorstellen, dass sie sich als nicht-binär oder trans identifiziert.“ Gleichzeitig erkennt er an, dass es anachronistisch ist, Menschen, die vor einem Jahrhundert lebten, ein neues Geschlecht zuzuordnen. Was Woolf in „Orlando“ über die Elisabethaner schreibt: „Ihre Moral war nicht unsere; noch ihre Dichter; noch ihr Klima; noch nicht einmal ihr Gemüse“ – gilt auch heute für unsere Distanz zur Bloomsbury-Ära.

Porters neuartigster Beitrag zur Bloomsbury-Wissenschaft besteht darin, die Artefakte der Gruppe aus der Perspektive der zeitgenössischen queeren Kultur zu betrachten. Er bietet eine Analyse eines von Duncan Grant gemalten Porträts seines Freundes Harry Daley, eines Polizisten, der eine lange Affäre mit dem Bloomsbury-Gruppenmitglied EM Forster hatte. Daley war, was für die damalige Zeit ungewöhnlich war, relativ offen gegenüber seiner Homosexualität – geschützt vor dem gesetzlichen Verbot der Homosexualität durch seine Position bei der Strafverfolgung. Porter schreibt über Daleys bequeme Polizeiuniform, die mit Ketten und Schnallen geschmückt ist: „Daley ist vollständig bedeckt, aber für queere Augen erzählt die verschlüsselte Sprache der Kleidungsstücke eine andere Geschichte. . . . Es geht um Fantasien, in denen ein Polizist einen Verdächtigen zur Unterwerfung zwingt oder umgekehrt ein Verdächtiger die Oberhand gewinnt.“ In dem Buch „Bring No Clothes“ gibt Porter ein Credo an: „Die queeren Mitglieder der Bloomsbury-Gruppe mussten sich durch prohibitive gesellschaftliche Normen bewegen, um Existenzmöglichkeiten zu finden.“ Beim Blick auf ihre Kleidung kommen diese Lebensstrategien zum Vorschein. Es kann uns erkennen lassen, dass wir alle auch heute noch nach solchen Kodizes leben, so sehr wir glauben, dass wir frei sind.“

So wie Vanessa Bell ihre Garderobe und ihren Kamin mit sehr persönlichen Motiven bemalte, fertigte sie ihre eigene Kleidung an, manchmal aus Textilien, die sie selbst kreiert hatte. Diese Kleidungsstücke waren stolz schnörkellos, mit ausgefransten Säumen und zumindest einige von ihnen waren farbenfroh. In einem Brief aus dem Jahr 1915 teilte Bell Grant mit, dass sie ein Kleid nähen würde, das „größtenteils lila sein wird“, und fügte hinzu: „Ich werde mir eine hellgrüne Bluse oder einen hellgrünen Mantel nähen.“ Grant seinerseits improvisierte Turbane aus Stoffbahnen und mischte Stile mit schneidiger Leichtigkeit: Woolf schrieb, dass man Grant in Charleston „unglaublich umhüllt von gelben Westen, gefleckten Krawatten und alten blaufleckigen Malerjacken“ finden konnte. ” Die DIY-Ästhetik von Charleston hat Porter dazu inspiriert, seine eigene Kleidung herzustellen. Als ich ihn zum ersten Mal traf, trug er eine leichte Hose mit geripptem elastischem Bund, wie Umstandsmode, und ein Hemd, das aus zwei Baumwollbahnen mit unterschiedlichen Mustern und unterschiedlicher Länge bestand, sodass die Vorderseite kürzer als die Rückseite war . In „Bring No Clothes“ schreibt er: „Die Zeit, die ich mit der Bloomsbury-Gruppe verbracht habe, hat mein Denken über Kleidungsstücke völlig auf den Kopf gestellt.“

Die gemischte Bloomsbury-Ästhetik inspiriert weiterhin. Für viele Innenarchitekten bietet das malerische Durcheinander von Charleston einen alternativen Weg nach Jahrzehnten weißer Wände und eleganter Industriemöbel. In der Bar des Beaverbrook Town House, einem neuen Hotel im Londoner Stadtteil Chelsea, treffen blaugrüne Fliesen und kastanienbraunes Glas wunderbar auf überfüllte Regale mit kunstvoll gemusterter Keramik. Englische Designer wie Tess Newall und Jermaine Gallacher haben sich darauf spezialisiert, skurrile Designs direkt an Wänden anzubringen. Architectural Digest, das kürzlich erklärte, dass der „respektlose Chic“ der Bloomsbury-Gruppe „ein Comeback erlebt“, zitierte Gallacher mit den Worten, dass er bei der Gestaltung eines Raums versuche, „ein freches Wandgemälde oder eine handgemalte Oberfläche einzubeziehen“.

Die Modelaufstege von heute sind voll von Geschlechterspielen, wie sie das Bloomsbury-Set bevorzugt. In der Herbst-/Winterkollektion 2023 von Prada stehen Krawatten für Damen im Vordergrund; Armani bietet unterdessen gemusterte Schals für Herren an. Auch die farbenfrohen Strümpfe, die Woolf bevorzugte, sind wieder in Mode. Für einige zeitgenössische Modedesigner ist Bloomsbury ein zentraler Bezugspunkt. Unter ihnen ist der britisch-türkische Designer Erdem Moralioglu, dessen Frühjahrskollektion 2022 sowohl von Lady Ottoline Morrells Kleidung als auch von Dame Edith Sitwell inspiriert wurde, einer Satellit von Bloomsbury, die Woolf bei ihrem ersten Treffen als „eine sehr große junge Frau“ beschrieb. Er trug einen ständig erschrockenen Gesichtsausdruck und endete seltsamerweise mit einem hohen Kopfschmuck aus grüner Seide.“ Moralioglu erzählte mir, dass er die Bloomsbury-Ära „eine so interessante, fortschrittliche Zeit“ findet und fügte hinzu: „Die fließenden Beziehungen zwischen den Beziehungen waren faszinierend.“ Zu seiner Kollektion gehörten schmale Blumenkleider mit ausgestellten Röcken, die bis zur Mitte der Wade reichten, Hüte mit breiter Krempe und praktische Brogues von der Art, in denen man bequem einen Hügel erklimmen, sich an einen Sonnenschirm lehnen und seine Hingabe an die Natur kundtun konnte zur Literatur. Die Modenschau fand in Bloomsbury im British Museum statt, das unter der neoklassizistischen Kolonnade dieser Institution angelegt war, so dass die Models im wahrsten Sinne des Wortes in die Fußstapfen ihrer historischen Vorfahren traten.

Der vielleicht prominenteste Bloomsbury-Fan der Modebranche ist Kim Jones, die künstlerische Leiterin der Damenmode von Fendi und der Herrenmode von Dior. Der 44-jährige Jones verbrachte als Kind einige Zeit in Lewes und besuchte Charleston zum ersten Mal auf einem Schulausflug, als er noch Teenager war. „Es hat mich berührt – die Art und Weise, wie diese Menschen genau so lebten, wie sie leben wollten“, erzählte mir Jones. „Es war fast wie Punk. Sie haben den Anschein von Victoriana, mit dem sie aufgewachsen sind, wirklich abgeschüttelt.“ In den letzten Jahren hat Jones‘ Erfolg als Designer und Modemanager ihm die Ressourcen verschafft, eine riesige Bibliothek mit Manuskripten, Briefen, Gemälden und Objekten im Zusammenhang mit der Bloomsbury-Gruppe zusammenzustellen. Unter den Briefen befindet sich eine Notiz aus dem Jahr 1923, die Virginia Woolf in seiner Eigenschaft als Herausgeber des Criterion an TS Eliot schickte und ihm anbot: „Mrs. Dalloway in Bond Street“ zur Veröffentlichung. (Eliot lehnte ab.)

Als Jones seine Frühjahrskollektion 2023 für Dior Men kreierte, vertiefte er sich in das Leben und die Ästhetik von Duncan Grant. Die daraus resultierende Kollektion umfasste weite, flatternde Regenmäntel, klobige Schuhe und Shorts gepaart mit dicken Socken – eine Fantasie über die Art von Kleidungsstücken, die Grant trug, wenn er vom Malatelier in den ummauerten Garten in Charleston stürmte. In Lewes sind mehrere Stücke aus der Dior-Sammlung ausgestellt, zusammen mit den Bildern und Werken von Grant, die sie inspiriert haben. Ein handgestrickter Pullover trägt ein Design mit zwei weiblichen Akten, das Grant für einen Vorhang in einem Londoner Theater angefertigt hat; Eine Jacke mit Reißverschluss weist ein seerosenteichartiges Muster auf, das Grant auf einen Tisch für das Schlafzimmer von John Maynard Keynes in Charleston gemalt hat.

Jones‘ Bloomsbury-Sammlung wird schließlich Charleston vermacht, und er hat eine nicht mehr existierende Grundschule in Sussex erworben, die zu einem wissenschaftlichen Aufbewahrungsort für Bücher, Manuskripte und andere Objekte werden soll. Im Moment lebt er jedoch mit der Sammlung in seinen Häusern, in Sussex und in London. In Sussex hat Jones zwei männliche Akte von Grant aufgehängt, dessen private erotische Zeichnungen von Männern letztes Jahr im Mittelpunkt einer Ausstellung in Charleston standen. In einem geräumigen und eleganten, lavendelfarbenen Wohnzimmer in London sind an einer einzigen Wand sechs Gemälde aus der Bloomsbury-Ära ausgestellt, darunter ein postimpressionistisches Porträt von Grant von Vanessa Bell in einem orangefarbenen Kleid mit Grünbesatz und einem gelben Schal über dem Kopf . Das Werk wurde letztes Jahr in London für mehr als dreihunderttausend Pfund versteigert – ein Rekordpreis für Grant. Jones leiht es der „Bring No Clothes“-Show zusammen mit einer Reihe anderer Schätze, darunter dem Exemplar von „Orlando“ mit der Aufschrift „Sackville-West“, das er vor einigen Jahren gekauft hat. Jones besitzt elf Exemplare des Romans, neun davon hat der Autor verschiedenen Mitgliedern der Bloomsbury-Gruppe gewidmet. „Das Buch ist heute relevanter als damals, als es vor knapp hundert Jahren herauskam“, sagte mir Jones. „Und es wird die Generation in hundert Jahren wahrscheinlich noch mehr ansprechen.“

„Schade, dass man nicht ab und zu das Geschlecht wechseln kann!“ Lytton Strachey schrieb einmal an Clive Bell und fügte hinzu: „Ich würde gerne eine Gräfinwitwe sein.“ Gegenüber Strachey erklärte Morrell einmal, sie wünschte, sie wäre ein Mann, „denn dann würden wir so wunderbar miteinander auskommen.“ Wie Stracheys Biograf Michael Holroyd beobachtet hat, verstanden sich die beiden oft wunderbar, ohne dass sie den vorherrschenden Erwartungen an Männlichkeit und Weiblichkeit entsprachen. Als Strachey nach Garsington kam, stöberten er und Lady Ottoline gerne in ihren Kleiderschrank und behandelten den Inhalt wie eine Kiste mit Kostümen. Morrell schrieb über einen Besuch: „Nachts wurde Lytton fröhlich und wir lachten und kicherten und machten uns albern; Manchmal zog er ein Paar meiner eleganten Schuhe mit hohen Absätzen an, wodurch er wie eine Zeichnung von Aubrey Beardsley aussah, sehr verrucht.“ (Beardsley, ein Zeitgenosse von Morrell, war für seine erotischen und verstörenden Federzeichnungen bekannt, darunter Illustrationen von Oscar Wildes Stück „Salomé“.) Morrell schrieb über Strachey: „Ich liebe es, ihn in meiner Erinnerung taumeln und Pirouetten drehen zu sehen Er ging mit so absurd kleinen Füßen durch den Raum, schaute in seine Hose hinein und wieder heraus, wir waren beide so aufgeregt und glücklich und wurden immer fantastischer und fröhlicher.“

Im Buch „Bring No Clothes“ wirft Porter einen Blick auf die manchmal transparente, manchmal verborgene Eigenartigkeit mehrerer Bloomsbury-Figuren. In einem Kapitel über Keynes, der bekanntermaßen eine erstaunliche Zahl an Liebhabern hatte, richtet Porter seinen seltsamen Blick auf die fotografischen Aufzeichnungen. Er bemerkt Keynes‘ dominante Haltung, als er im Gespräch mit seinem gelegentlichen Partner Grant festgehalten wurde – die linke Hand steckte in der Hosentasche, das Becken nach vorne geneigt, die Schultern nach hinten. „Keynes‘ Pose bricht mit dem Respekt des maßgeschneiderten Anzugs“, schreibt Porter. „Es heißt, ich will jetzt mehr. Es heißt auch: Ich beanspruche die Macht.“ Porter findet ein weiteres Bild des Paares, das einige Jahre später aufgenommen wurde und eine ähnliche Körpersprache aufweist: Keynes hat seine Hände in seine offensichtlich unbändigen Hüften gestemmt. An anderer Stelle schreibt Porter subtil über Carringtons Bemühungen, eine Sprache für eine Identität zu finden, die heute als nicht-binär eingestuft werden könnte. In einem Brief aus dem Jahr 1925, in dem er einen ehemaligen Liebhaber, Gerald Brenan, ablehnt, sagt Carrington zu ihm: „Wissen Sie, ich habe es immer gehasst, eine Frau zu sein. . . . Ich bin ständig deprimiert wegen meiner Weiblichkeit.“ Carrington schreibt an anderer Stelle über eine Affäre mit der amerikanischen Journalistin Henrietta Bingham und gesteht, „einen Tagtraum“ davon gehabt zu haben, „keine Frau zu sein“. Porters Buch beleuchtet die Art und Weise, in der Geschlechternormen, nicht weniger als Normen der sexuellen Orientierung, in der Bloomsbury-Szene zur Disposition standen, selbst wenn bestimmte gesellschaftliche Konventionen, einschließlich der Ehe, eingehalten wurden. (Sowohl Keynes als auch Carrington heirateten Partner des anderen Geschlechts; Strachey war in Bloomsbury-Kreisen ungewöhnlich, weil er nie heiratete.)

Trotz der Behauptung von Miranda Seymour, Morrells jüngster Biografin, dass „Lesbentum in Ottolines Leben keine Rolle gespielt hat“ – ein Urteil, das das einer früheren Biografin, Sandra Jobson Darroch, widerspiegelt – glaubt Porter, dass es genügend Gründe gibt, Morrell zu den Queeren zu zählen Frauen von Bloomsbury. In einer bekannten Fotoserie, die im Sommer 1917 in den Gärten von Garsington aufgenommen wurde, klettert Carrington, damals Anfang Zwanzig, nackt auf eine muskulöse Statue einer männlichen Figur, der ihre eigene Sportlichkeit gegenübergestellt wird. Porter weist darauf hin, dass Morrell die Kamera in der Hand hielt. Er fügt ein Foto von Morrell bei, die nackt neben einer Reihe von Sträuchern in Garsington liegt, eine Spur ausrangierter Kleidung hinter sich. Morrell, zwanzig Jahre älter als Carrington, ist geschmeidig und hat den schlaffen Bauch einer Frau, die Kinder geboren hat. Der Fotograf ist unbekannt, aber Porter vermutet, dass Morrell und Carrington die Kamera beim An- und Ausziehen ausgetauscht haben.

Porter vertritt auch die Theorie, dass Morrell und Virginia Woolf flüchtig ein Liebespaar gewesen sein könnten. Er zitiert neben anderen suggestiven Beweisen eine Bemerkung in einem Brief von Roger Fry, einem Kunstkritiker der Bloomsbury-Gruppe, an Vanessa Bell, dass Morrell und Woolf „einander in die Arme gefallen sind“. Zumindest, so Porter, sei es sinnvoll, Woolf und Morrell als „queere Genossen“ zu betrachten. In einer inspirierten Detektivarbeit betrachtet Porter ein Foto von Woolf, das 1924 für die Vogue aufgenommen wurde, ein Jahr vor dem berühmten Porträt mit Handschuhen. Woolf trägt ein Kleid, das normalerweise ihrer Mutter Julia Stephen gehört. Porter ist skeptisch: Der Stil des Kleides ähnelt, wie er zeigt, keinem Kleidungsstück, von dem bekannt ist, dass es von Stephen getragen wurde, der viel fotografiert wurde und eine große Schönheit war. Stattdessen, so Porter, könnte das Kleid mit seinen dramatisch gebauschten Ärmeln und dem tiefen Ausschnitt mit Spitzenbesatz, der sich um Woolfs schlankes Schlüsselbein klafft, als wäre es mehrere Nummern zu groß für sie, von ihrer Freundin Morrell an die Schriftstellerin geliehen worden sein : ein Zeichen der Zuneigung und vielleicht noch mehr, das zwischen ihnen ausgetauscht wurde.

Als Morrells Garderobe untersucht wurde, verrieten die Kleidungsstücke weitere Details über die Bloomsbury-Gruppe und ihre Freunde, Feinde und Unterstützer – Fragmente ihres Lebens, die dem Freudenfeuer der Zeit entgangen waren. Als Kuratoren des Modemuseums in Bath in die Taschen einer hoch taillierten Hose mit Ballonbeinen aus weichem, indigofarbenem Baumwollsamt spähten, fanden sie Reste von Ottolines Zigaretten, die vielleicht von einem Spaziergang auf dem Land übrig geblieben waren rund um Garsington.

In Lewes ist auch eine lange Tunika aus schwarzem Samt ausgestellt, die mit Goldfäden in geometrischen Mustern bestickt ist und einen Stil nachahmt, der vom spanischen Couturier Fortuny populär gemacht wurde. Morrell mag eine Aristokratin gewesen sein, aber sie war nicht so wohlhabend, wie sie aussah – finanzielle Zwänge zwangen sie und Philip schließlich, Garsington zu verkaufen – und sie zog es vor, ihre Kleidung vor Ort herstellen zu lassen, statt in den Ateliers Europas. Unregelmäßigkeiten beim Nähen deuten darauf hin, dass die Tunika von Morrells eigener Schneiderin gefertigt wurde. Die Innenseite des Ausschnitts ist mit öligen Rückständen verschmutzt, wahrscheinlich von Make-up. Es sieht aus wie der schmutzige Kragen einer Fünfjährigen, die sich hastig mit ihrem T-Shirt den Mund abgewischt hat – und suggeriert so die nachlässige Lebhaftigkeit der Trägerin, während ein Abend mit Freunden immer fantastischer und fröhlicher wurde.

Kurz bevor „Bring No Clothes“ in Lewes installiert wurde, entdeckte Porter ein weiteres Morrell-Kleidungsstück, das er für die Show ausgewählt hatte, eine hauchdünne Tunika aus ungefärbtem Leinen, die mit Keramikperlen besetzt war. Die Vorderseite ist mit acht sich wiederholenden Blumenmotiven gemustert, die in mattem Grün umrandet sind. Einige der Blütenblätter sind in blassem Rosa und Blau gefärbt. Porter recherchierte in den Fortuny-Archiven und stellte fest, dass dieses Kleidungsstück bis auf ein unechtes Detail tatsächlich echt war: Auf dem Original war das Blumenmuster ohne Farbe aufgedruckt.

Wie Morrells Samtkleid mit Puffärmeln war auch die Tunika in das Konservierungsstudio in Battersea gegangen. Als es aus der mit Seidenpapier ausgelegten Schachtel genommen und sorgfältig auf einem Arbeitstisch ausgelegt wurde, erinnerte sich Porter an etwas, was ihm zuvor ein Kostümforscher namens Gill MacGregor gesagt hatte: Das Rosa und Blau auf dem Stoff war nicht gleichmäßig verteilt. Im Gegensatz zu den grünen Umrissen schienen die Blütenblätter von Hand eingefärbt worden zu sein. Die Tunika war modifiziert und verziert worden, um den Neigungen von Morrell zu entsprechen, die – wie so viele ihrer Gäste, Freunde und Liebhaber – keinen Grund sah, sich an den vorgeschriebenen Geschmack der Zeit zu halten, weder in Sachen Mode noch auf andere Weise.

Es war unmöglich zu sagen, wer für die Änderung verantwortlich war. Höchstwahrscheinlich stammte die Handarbeit – wie auch die unregelmäßigen Nähte an anderen Stellen von Morrells Kleidung – von ihrer Schneiderin. Aber konnte man sich nicht vorstellen, dass Morrell selbst zum Pinsel greift, genau wie die Künstler, mit denen sie sich umgab? Zu den erhaltenen Gegenständen gehören mehrere Nähkästchen, gefüllt mit bunten Fäden. „Sie konnte selbst Kleider herstellen – sie erzählt davon, wie sie als Kind Kleider anfertigte“, sagte Porter. Auch wenn sich zwischen den Nadeln und Spulen kein verräterischer Pinsel befand, war es dennoch verlockend zu glauben, dass Morrell ihr Zeichen gesetzt hatte, indem sie selbst die transzendente Freude am Schaffen erlebte. ♦